Ejercicio Plástico: el mural envolvente de David Alfaro Siqueiros

Artículo publicado en el suplemento la revista Artes de México, número 96, correspondiente al mes de noviembre de 2009, pps. 1 a 9, México DF.

Cuando el muralista mexicano David Alfaro Siqueiros desembarcó en el puerto de Buenos Aires, en febrero de 1933, no pensaba pintar una obra (Ejercicio plástico) en el sótano de una casa de campo —la quinta del magnate de los medios informativos, Natalio Botana. Él hubiera preferido trabajar en un espacio abierto para ser fiel a su propuesta de “hacer arte para las masas”. Sin embargo, al encontrarse con una sociedad reacia y conservadora, y con un gobierno dictatorial, se vio obligado a aceptar el ofrecimiento. El reducido y privilegiado grupo de personas que pudo ver este mural, entre los que se encontraban Jorge Luis Borges, Pablo Neruda, Alfonsina Storni y Federico García Lorca, demuestra el nivel de convocatoria del dueño de la finca Los Granados, en la localidad bonaerense de Don Torcuato. Hay quienes afirman que incluso Juan Domingo Perón visitó aquel sótano. Sin embargo, hoy día aún son pocas las personas (tal vez menos de 250) que han tenido el privilegio de conocer esta obra.

Proceso de extracción del mural. Fotografía: Manuel Serrano Cabrera.

Hay diversas versiones acerca de cómo llegó Siqueiros a América del Sur. Algunos afirman que la escritora Victoria Ocampo (editora de la influyente revista literaria Sur) lo invitó a sugerencia de Waldo Frank; otros sostienen que la visita fue organizada por Elena “Bebé” Sansinena de Elizalde, entonces presidenta de la Asociación Amigos del Arte. Posiblemente lo que sucedió fue una combinación de ambas cosas, e incluso, se ha insistido que Siqueiros y Blanca Luz Brum, su esposa, llegaron al Cono Sur con la esperanza de resolver sus desavenencias conyugales. Independientemente del motivo del viaje, la huella que Ejercicio plástico ha dejado en Sudamérica y el interés que ha generado a nivel internacional son innegables.

David Alfaro describe este mural, en un folleto publicado en Buenos Aires en diciembre de 1933, corno “una obra pictórica monumental, interior”. Siqueiros concibió y realizó este Ejercicio plástico con toda la tecnología de la época para generar imágenes en movimiento, insertas en la tradición de los futuristas. Pintó las paredes, la bóveda y el piso del recinto semicilíndrico de poco menos de 150 metros cuadrados. La base de este mural envolvente, realizado en tres meses, mide 6.70 x 5.30 metros; las paredes tienen un metro y medio de altura, a partir de la cual se inicia la bóveda (medio cañón con una altura máxima de 2.93 metros). Se sabe que, años después, Diego Rivera intentó realizar algo similar al pintar el cárcamo del Río Lerma en Chapultepec, aunque Rivera no cubrió el techo de dicha obra.

Última fotografía del mural en su recinto original, antes de iniciar el proceso de extracción. Fotografía: Aldo Sessa.

Quienes ingresan al recinto del Ejercicio plástico de Siqueiros pueden sentirse dentro de una burbuja de cristal en el fondo del mar, observados por las criaturas que nadan alrededor. Una de ellas es la bella y seductora Blanca Luz, que se repite en varias posiciones y tamaños.

El muralista se ayudó de dibujos preliminares y de un proyector con el que ampliaba las imágenes sobre las paredes, con lo que consiguió que las figuras humanas dieran una ilusión de movimiento gracias a la poliperspectiva. Así, dos de esos personajes, colocados en la bóveda, parecen estar parados sobre la esfera; en otro lado hay una niña a gatas también apoyada sobre la esfera. Según algunos, se trata de la propia Blanca Luz vista de manera ilusoria. Otros personajes, en las paredes, parecen contemplar a quienes están dentro de la burbuja mirándolos. Siqueiros pintó sus cuerpos, en las partes que tocan el cristal, con colores más claros, como sucede cuando se apoya la mano o la cara en un vidrio. El cabello de estas figuras es ondulante y parece flotar; algunos contornos de piernas, rodillas y manos tienen una especie de sombra o repetición que da un efecto de movimiento, y las caras están redondeadas, como si se vieran a través de un vidrio.

Pared lateral, tímpano y puerta de acceso al sótano. Fotografía de Alfonso Nieto.

Pared lateral, tímpano y puerta de acceso al sótano. Fotografía de Alfonso Nieto.

Figura masculina que se especula que es Siqueiros. Fotografía de Alfonso Nieto.

Además de los personajes hay helechos, peces y corales. En los tímpanos se observan personajes espectaculares: uno de ellos es una mujer arqueada que recientemente, tras un proceso de restauración, recobró el color de sus grandes ojos azules; en la pared opuesta se encuentra una figura con traje de baño, la única masculina, que posiblemente sea un autorretrato de Siqueiros. En el piso, hay personas que miran hacia arriba desde debajo de la burbuja. Por el tono de la pintura, el espectador puede distinguir qué partes del cuerpo están dentro del agua.

Como era su costumbre, para la elaboración de esta pieza Siqueiros formó un equipo de artistas jóvenes con quienes se identificaba políticamente. En esta ocasión, tuvo corno ayudantes a los pintores rioplatenses Antonio Berni, Lino Enea Spilimbergo, Juan Carlos Castagnino y Enrique Lázaro. Mientras unos sostenían las plantillas de cartón, otros aplicaban la pintura con la brocha de aire. Algunas de las partes pudieron ser pintadas por un solo colaborador; no obstante, no queda duda de que la idea original, la técnica y la realización del proyecto llevan el sello de Siqueiros.

Parte superior de la bóveda. Fotografía de Alfonso Nieto.

En algunas figuras, como la de esta mujer, es posible observar el efecto de movimiento en su cabello. Fotografía de Gabriela Karam.

¿Qué es lo que hace único a este mural?

Ésta es la única obra mural del artista que no tiene un contenido político o social; es verdaderamente un mero “ejercicio plástico”. En ella, Siqueiros se muestra como pionero en el uso de la fotografía, de los aerógrafos (a los que llamó “brocha mecánica, en vez de brocha manual de palo y pelo”) y de los materiales de alta resistencia. Blanca Luz Brum aseguraba que “pistolas automáticas, motores, esténciles de metal y teorías revolucionarias” daban nuevos elementos y una estética insospechada al muralismo. Ya antes Siqueiros había usado la “brocha de aire” para los murales que pintó en Los Ángeles, en 1932.

En cuanto a los materiales, Siqueiros utilizó silicato de etilo, de uso industrial, por su alta resistencia y su protección contra la humedad. La paleta cromática es relativamente reducida, con tonos color tierra, ocre, amarillo, azul y verde.

Algunas baldosas durante el proceso de restauración. Fotografía de Alfonso Nieto.

Esta obra es un sito specific, porque Siqueiros escogió el tema, la composición y el discurso de la obra de arte para ese sótano en particular. En arte contemporáneo se le podría describir como una instalación artística, ya que se utiliza un medio para crear una experiencia visceral, o conceptual, en un espacio específico. Siqueiros, en esos términos, se adelantó cuatro décadas al nacimiento de este concepto, que se hizo popular en 1970.

Gracias a los materiales y a la técnica utilizados, el mural resistió 57 años todo tipo de inclemencias. Al morir Natalio Botana en 1941, la casa fue vendida a una familia que encontró ofensivos los desnudos e intentó, sin éxito, borrar la obra utilizando ácido, por lo que el Ejercicio plástico fue cubierto con cal. Posteriormente la casa tuvo otro dueño que le quitó la cal y le encargó limpiar el mural a uno de los colaboradores de Siqueiros, Castagnino, quien utilizó aceites que afectaron ligeramente la capa pictórica. Más tarde, cuando la casa estuvo abandonada y se convirtió en albergue de indigentes que hacían fogatas en el invierno, la pieza fue cubierta con grafiti. Aunado a lo anterior, el sótano tenía filtraciones y se inundaba en algunas épocas del año, según relata Héctor Mendizábal, en su libro Ejercicio Plástico, el mural de Siqueiros en la Argentina.

 

La extracción

Con el propósito de restaurar esta obra, los gobiernos y algunas empresas de México y Argentina han desplegado una ejemplar coordinación para su rescate y restauración. Su destino, por lo pronto, es el Museo de la Casa Rosada, en la casa conocida popularmente como Ex Aduana de Taylor.

El proceso de extracción se debe al visionario Héctor Mendizábal, quien reconoció el valor artístico de la obra y se lanzó a la aventura de adquirir la finca y buscar a la persona más capacitada para realizar esta tarea. Para ello, viajó a Nueva York en busca de asesoría en el tema. La especialista en arte latinoamericano Lisa Palmer le recomendó al restaurador Manuel Serrano, a quien de inmediato le propuso realizar la titánica labor. Entre 1989 y 1991, la tarea estuvo a cargo de un equipo multidisciplinario formado por restauradores, ingenieros, carpinteros y albañiles, además de fotógrafos y cineastas que documentaron el proceso. El trabajo inició con la demolición de una parte de la casa, que se llevó a cabo cuidadosamente para no afectar el sótano donde se encontraba el mural.

Serrano utilizó la técnica de rescate conocida como stacco, por medio de la cual se quitó la mayor parte del muro, dejando únicamente la capa pictórica, que tiene un espesor de dos a diez milímetros. En la primera fase se limpió la pintura mural, se le aplicó un sellador y se cubrió con tela que se adhirió con engrudo al muro. Después se cubrió con una capa de poliutiretano y otra de madera. Y se pusieron calzas para amortiguar los golpes que se darían del exterior, al adelgazar las paredes. La estructura interior se apuntaló con cimbra de madera y metal. En la fase exterior, se excavó alrededor del sótano para formar un foso perimetral que permitiera aislar el sótano del resto del terreno.

Posteriormente, se llevó a cabo un proceso de alta precisión que consistió en retirar, franja por franja, los ladrillos y el cemento de la construcción para acercarse a la capa pictórica, remplazando los materiales de la construcción original por una estructura metálica que reforzara el muro y formara una cuadrícula en la que se vació una capa de diversas resinas. Con esto se logró una superficie más sólida, adherida a la capa pictórica.

En un principio, Serrano trató de desprender el mural envolvente en una sola pieza, pero esto no fue posible, ya que ninguna de las empresas consultadas se quiso responsabilizar del traslado, por las dimensiones del bloque y porque había una gran cantidad de obstáculos, como cables y puentes, en el camino hacia su destino provisional. Tratándose de un bien privado, no se contaba aún con el apoyo gubernamental para despejar la vía.

Debido a lo anterior, fue preciso dividir las paredes y la bóveda en seis fragmentos, cada uno con un peso de entre 1500 y 2500 kilogramos, sin dañar las partes más relevantes de la obra y teniendo en mente las dimensiones de los contenedores. Los tímpanos salieron de una pieza; los cortes en los cuatro fragmentos restantes se hicieron en los lugares menos notorios para no dañar una parte fundamental de la pintura. En el proceso de división sólo se perdieron dos milímetros por corte, que equivalen al espesor del disco de diamante utilizado, lo cual es imperceptible al ojo humano. Con el propósito de mantener unido cada fragmento, se construyó una estructura de acero para que ésta pudiera ser desplazada con el mural del sótano a los contenedores. Esta estructura fue diseñada para que el mural pudiera ser armado y desarmado en diversas ocasiones, a fin de poder exhibir la obra en diversas partes del mundo como una suerte de “instalación portátil”. Así, se garantizó la integridad de la obra y se protegió para que los movimientos de extracción no causaran fisuras.

El piso fue tratado de manera diferente, ya que se había hecho con un material distinto: cemento coloreado. Para desmontarlo, se fraccionó en 66 baldosas, las cuales prácticamente no han tenido deterioro por lo resistente del material.

Todos esos elementos (seis grandes y 66 pequeños) se introdujeron en cinco contenedores, que estuvieron almacenados durante 17 años (1991-2008); cuatro contenedores permanecieron en un patio —a la intemperie— en las afueras de Buenos Aires en la localidad de San Justo. El quinto contenedor lo guardó la empresa que se considera propietaria de la obra, y que cumplió la promesa de que una vez que se destrabara el proceso legal y se llevaran los cuatro contenedores a un lugar público y protegido donde se podría restaurar y exhibir, haría llegar todos los elementos del piso.

Tímpano durante el proceso de extracción. Fotografía de Manuel Serrano Cabrera.

La Restauración

En diciembre de 2006, el gobierno mexicano realizó las gestiones para rescatar el mural. Unos meses después, la entonces senadora Cristina Fernández de Kirchner, en visita a México, comentó el tema con el presidente Felipe Calderón y ambos se comprometieron a colaborar en el rescate. A mediados de julio de 2007 se abrieron los contenedores y se pudo observar que la obra había sufrido poco deterioro y que era totalmente rescatable.

En noviembre, por decreto presidencial, se creó la Comisión de Recuperación del mural Ejercicio plástico, coordinada por Magdalena Faillace e integrada por especialistas. Se destrabó el proceso judicial, se obtuvieron recursos de diversas empresas y se coordinó el traslado a un tinglado construido ex profeso para la restauración.

La restauración de Ejercicio plástico, actualmente en su etapa final, representa una invaluable experiencia en materia de cooperación y coordinación, tanto entre gobiernos como entre los equipos de restauradores.

México envió los materiales necesarios y un equipo de cinco restauradores, que trabajó ahí de noviembre de 2008 a marzo de 2009. Argentina participa con restauradores que realizan los análisis de los materiales utilizados en el mural, documentan el proceso y resuelven los problemas de la estructura metálica portante. Un grupo de ingenieros lleva a cabo los estudios de las nuevas estructuras y proyecta el espacio que albergará al mural durante su exhibición en la Antigua Aduana de Taylor en 2010.

Ejercicio plástico será exhibido próximamente en otro sótano, ahora en un nuevo museo a espaldas de la Casa Rosada.

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