Artículo publicado en “Pueblos de indios. Otro urbanismo en la región andina”, coordinado por el Arq. Ramón Gutiérrez, colección “Biblioteca Abya-Yala”, pps. 109 a 156, Ediciones Abya-Yala, ISBN 9978-04-007-2, Quito, Ecuador, octubre de 1993.
En el siglo XVI, uno de los tantos rasgos inusitados que llamó la atención de los primeros españoles en tierras sudamericanas, fue que los constructores indígenas tenían la costumbre de utilizar pequeñas maquetas hechas con técnicas y materiales diversos para répresentar sus proyectos y más tarde construirlos. Lamentablemente no hay demasiadas referencias a esta interesante costumbre, pero Juan de Betanzos narró que «Inca Yupanqui trazó la ciudad (del Cusco) e hizo hacer de figuras de barro, bien ansí como él pensaba hacer y edificar».1 El Inca Garcilaso de la Vega cuenta que los arquitectos peruanos utilizaban maquetas para proyectar y mostrar sus edificios. Por su parte, los conquistadores que se adentraban en el territorio se servían normalmente de planos indígenas pintados sobre cueros, telas o mantas, además de las descripciones de los especialistas y conocedores de las regiones donde los indígenas vivían desde hacía miles de años. Esto permite suponer que el procedimiento era bastante común, y que la sistematización constructiva existente en la arquitectura de estos pueblos, tipológicamente estable, estructuralmente racionalizada y con cambios lentos en el tiempo, hizo posible que una simple maqueta permitiera tomar decisiones sobre la construcción de todo un edificio.
Todos los pueblos han creado y recreado su hábitat de manera acorde a sus necesidades, sus posibilidades y sus intereses. En América Latina la heterogeneidad que la historia de los asentamientos humanos muestra desde sus orígenes es vastísima; pero así como son heterogéneos la misma arquitectura y el urbanismo, también lo son sus representaciones. Todos los pueblos se mostraron a sí mismos y se mostraron ante los demás. También mostraron su arquitectura y sus aldeas y ciudades con multiplicidad de objetivos: creativos, utilitarios, religiosos, ornamentales y tantos otros como variada es la cultura del hombre.
En la historia humana -y en esto la bibliografía es abundante- las representaciones bi y tridimensionales del espacio ocupado y construido son tan antiguas como la arquitectura y las aldeas. Quizás ya podamos llegar a unos 8000 años atrás,2 y es posible que en poco tiempo aparezcan fechas más antiguas. En nuestro continente hay maquetas con una antigüedad de más de 3000 años. Y desde entonces hasta hoy, los diferentes grupos sociales han dejado tras de sí no sólo sus edificios y ciudades -grandiosas o modestas- sino también sus imágenes, su iconografía, a través de las cuales podemos recrear lo que estos pueblos hicieron y cómo ellos mismos se vieron.
Las posibilidades en la investigación de la iconografía de la arquitectura americana son amplias: cuando diferentes grupos -culturales, sociales o étnicos- se encontraron o se enfrentaron, muchas veces mostraron unos las formas de habitar de los otros. Y la riqueza en estos casos es mucho mayor, ya que estas representaciones nos hablan de mucho más que de la arquitectura misma. Cuando vemos que una abrumadora mayoría de los planos realizados durante la dominación española en la región andina muestra las grandes ciudades como: Lima, Quito, Buenos Aires o La Paz, pero no muestran los poblados pequeños o medianos -o si lo hacen es tan solo como referencia tangencia) de sucesos anecdóticos- estamos ante un hecho sugerente. Si un terremoto, un levantamiento indígena -como el de Túpac Amaru- o un censo o relación burocrática fueron excusas válidas para mostrar La Paz o Chincheros, Tinta, Potosí o el Cusco, también va a ser válido que el artista indígena intente poner su ciudad natal en el fondo de una pintura sacra. La ingenuidad y a la vez la perspicacia de quienes pintaron en el Perú temas de interés culto, sea profano o religioso, y en lugar de los telones de fondo de ciudades europeas típicas del renacimiento pintaron el Cusco, es una muestra clara de la necesidad de colocar su impronta, de reducir ese arte tan ajeno a ellos mismos a su propia realidad, al mundo aprehensible y conocido de todos los días.
En nuestro continente, a la fecha, la investigación de las iconografías arquitectónicas está naciendo. Desde hace algunos años hay publicaciones sobre países o regiones determinadas; se han trabajado en forma sistemática las maquetas y representaciones realizadas entiempos prehispánicos,3 y las de algunas ciudades coloniales de manera menos intensiva.4 Esta avanzada de los últimos diez años ha servido para abrir las puertas a una vertiente antropológica y arquitectónica diferente en cuanto a los mecanismos de lectura del mundo por cada cultura.
1. Representaciones prehispánicas
La tradición de hacer representaciones espaciales del hábitat mostrando desde cabañas campesinas hasta complejas construcciones, desde pirámides y templos hasta poblados completos, existió en nuestros territorios desde fechas cercanas al 1000 a.C. y se mantuvo hasta nuestros días, en una constante cultura de casi 3000 años. Los orígenes son muy tempranos, remontándose en el tiempo hasta las primeras grandes culturas costeñas del Ecuador y del Perú, concretamente las llamadas Chorrera y Cupisnique.
En el caso de Cupisnique, es decir entre el 100 y el 400 d.C. se encuentran vasijas con asa estribo que muestran cabañas indígenas circulares con techo de paja. Se trata de típicas vasijas de tradición Chavín, y es evidente que intentan mostrar solo la arquitectura más simple y sencilla del pueblo, dejando de lado las complejas construcciones que sabemos existían en la época. Esto permite suponer que el fechamiento inicial de las maquetas más tempranas podría llegar hasta el 1500 a.C. si fueran contemporáneas a los inicios de la cultura Chavín y Chorrera, pero esto todavía está por verse.5
Con el tiempo, esta tradición fue haciéndose más generalizada y más compleja. En el Perú son centenares -quizás miles- los ejemplos conocidos que muestran cabañas, pirámides, templos, torres, miradores o escenas aún más elaboradas: grupos de cabañas, edificios de varios pisos, poblados o unidades familiares de viviendas. En culturas como Nazca fueron más estilizadas pero estuvieron ornamentadas con llamativos colores; en Vicús (entre el 100 y el 500 d.C) albergan personas de notable parecido bajo techos muy sencillos a dos aguas; en Recuay a principios de nuestra era se hicieron en cantidad y simplemente en el libro de Alan Lapiner se reproduce una docena en una sola hoja.6 Los mochicas costeños en cambio tuvieron dos tipos más estandarizados: las vasijas con casas sencillas puestas en su parte superior y con complejas escenas familiares en el interior, mostrando incluso actividades de la vida diaria, o las llamativas estructuras de tres y cuatro techos entrelazados. Otra costumbre mochica fue hacer pirámides escalonadas circulares, por lo general con miradores o templetes en la parte superior, todo ello en sus fases culturales más tempranas, es decir entre el 400 a.C. y el 100 d.C. y la continuaron hasta el 700 d.C.
Quienes supieron mostrar con toda nitidez sus formas de construir y de vivir dentro de sus casas fueron los chimúes, un pueblo caracterizado por sus complejas ciudadelas o grupos cerrados y amurallados dentro de las grandes ciudades de la costa. Ellos realizaron maquetas de cerámica y madera y hasta de plata labrada, mostrando viviendas de madera y techo de paja, templos con techos móviles de madera que dejaban ver los espacios interiores y hasta edificios de varios pisos superpuestos.? Desde el 850 d.C., pero más exactamente tras la caída del imperio Huari hacia el 1100 d.C., los chimúes realizaron maquetas representando escenas de la vida comunitaria en el interior de sus casas, con niños y animales incluidos. El final de la tradición en la etapa prehispánica lo representan los incas, quienes fueron por cierto más sobrios en su cerámica: solo conocemos torres en piedra con ventanas y marcos moldurados, o vasijas dobles unidas por una asa, con sendas maquetas simples en cada una. Contemporáneos a ellas son dos grupos habitacionales que hemos ilustrado aquí, uno de la cultura Chancay, de la costa central, y el otro probablemente incaico, ambos hechos poco antes de la llegada de los españoles, y que muestran las formas tradicionales de agrupar las unidades de viviendas campesinas en patios entre muros bajos.
En el Perú ya se han publicado algunos casos en los que se ha intentado utilizar maquetas para obtener información referida a los asentamientos prehispánicos. El primero de ellos es el de George Kubler, en 1962,8 quien desarrolló en un dibujo la compleja escena topográfico-arquitectónica de una vasija de la cultura Mochica Temprana que se halla en el Museo de Lima. La pieza muestra una serie de terrazas escalonadas, andenes de cultivo, collcas, pequeñas construcciones cuadradas, y en la parte superior viviendas agrupadas con columnas y techos inclinados. Cuenta con murallas perimetrales, caminos interiores y hasta con las ventanas de cada casa, en un conjunto realmente excepcional. Otro caso es el de William Isbell en 1977,9 quien utilizó los dibujos de una urna del mismo museo para mostrar la posible imagen de un cuadrángulo encerrando una construcción de dos puertas, descubierto en Jargampata, sitio fechado en el Horizonte Medio 2A; nuevamente, las representaciones del hábitat prehispánico sirvieron para identificar un edificio en particular. Un caso semejante es el de Christopher Donnan, con templetes costeños.10
Pero el caso más interesante es el del trabajo de Izumi Shimada en Pampa Grande, donde utilizó el dibujo de un plato mochica tardío» para repostular la función de un grupo arquitectónico. Para dicho sitio se planteó la realización de actividades de tejedoras y otras labores relacionadas con el tejido en telar, las cuales están claramente pintadas en una vasija existente en el British Museum; Shimada, en base a la imagen que muestra a las tejedoras trabajando en plataformas muy originales, a los demás personajes de la composición, a los objetos próximos a ellos y al hecho de que las mujeres están trabajando con el telar sujeto a un poste, identifica el uso bastante probable de una construcción.
Otra experiencia del mismo tipo puede ser la de Fréderic Andre Engel, quien utilizó vasijas con representaciones arquitectónicas para mostrar el sistema de tumbas y construcciones subterráneas en Paracas, al sur del Perú.12
En Ecuador las culturas prehispánicas también representaron su hábitat, tanto la gran arquitectura que evidentemente correspondió a los grupos socialmente más altos -los templos- como también su arquitectura más simple, las cabañas y grupos de ellas organizadas en pequeños poblados.13 Las más antiguas están fechadas hacia el 1000 a.C. y son de la cultura Chorrera costeña, posiblemente más antigua que la Cupisnique peruana y con la que estuvo estrechamente relacionada. Se ha postulado en otra ocasión que el origen y difusión de este tipo de tradición se dio en la región norteña y luego pasó por vía marítima hacia las costas más australes.14 De todas formas ésta es parte de una larga y vieja polémica, ya que durante mucho tiempo se supuso que el origen de este tipo de objetos era extra americano y probatorio de contactos con el extremo oriente.15
Con el tiempo esta costumbre cerámica fue extendiéndose por la costa ecuatoriana, y culturas como Tolita, Jama, Bahía y Guangala entre otras, hicieron maquetas con una gran variedad de formas, dimensiones, texturas y tipos de techos, basamentos y detalles. Existe una tipología ya establecida de ese tipo de maquetas: las hemos visto de planta circular o rectangular, de techos de dos o más aguas, con o sin chimeneas en el centro, con los extremos de los techos vueltos hacia arriba, e incluso con decoración zoomorfa en las fachadas. La variedad es verdaderamente notable. En la región serrana también las hay, pero si bien la mayor parte son maquetas de un solo edificio, las encontramos formando grupos o construcciones más complejas, con plataformas y muros perimetrales.16 En el caso de la sierra y a diferencia con las anteriores, siempre se muestran viviendas sencillas, de paredes de barro y techo de paja en forma de huso. Existen también unos platos de boca muy ancha característicos de la región fronteriza con Colombia, en los cuales se han pintado círculos formados por viviendas de este tipo unidas entre sí por muros bajos hechos con cañas o estacas de madera. Estos platos17 son una excelente muestra de la organización de los poblados indígenas de la región, la que a pesar de ser esquemática ha servido para identificar tanto la arquitectura arqueológica de la zona como un patrón muy particular de asentamiento aldeano. No solo la calidad sino el marcado detalle con que fueron realizadas estas maquetas y platos constituyen una fuente de información que todavía no ha sido plenamente aprovechada en beneficio del estudio de la arquitectura y el urbanismo prehispánico en estas latitudes.
Más al norte de la Sudamérica prehispánica también existen representaciones de arquitectura. En Colombia, en la costa, encontramos maquetas de un solo edificio muy similares a las ecuatorianas, provenientes de la cultura Tumaco, y que hoy están en el Museo del Banco Popular de Bogotá; están estilísticamente emparentadas con las tolita ecuatorianas. Pero también existe un poblado completo hecho en una olla de cerámica de alta calidad, depositada actualmente en el mismo Banco18 pero de cronología muy temprana, la cual es probable que haya sido hecha en el siglo III a.C. Muestra una construcción grande ubicada en el centro y otras cuatro menores, en lo que debió ser una aldea de la cultura Calima. En este caso fue sabiamente aprovechada la forma curva de la parte superior de la olla para dar una sensación de desnivel muy interesante.
En las regiones más sureñas de la América andina, como Bolivia, también existió este tipo de figuras en cerámica. Pero las representaciones más llamativas son sin duda de otra especie, como las llamadas maquetas de Tiahuanaco. La más espectacular es la que se interpretó como la reproducción en pequeño de la Kalasasaya. Está vaciada en una gran roca monolítica e incluye varias escaleras y un recinto rehundido. Es notable por sus dimensiones y la calidad del labrado y pulido de la piedra.19
2. La iconografía colonial de poblados indígenas
Cabe ahora preguntarnos: ¿a qué se debió el abandono de esta costumbre prehispánica tan arraigada de representar el hábitat?, ¿por qué una tradición cultural que se dio no solo en los niveles más altos de la sociedad indígena sino también en las culturas populares, como la realización de maquetas, pinturas y relieves como formas de mostrar la arquitectura y el poblado se interrumpió en forma aparentemente abrupta? Parecería que el impacto de la conquista primero y de la imposición colonial después -en lo que a transculturación de normas estéticas se refiere- impuso nuevas formas de ver y de hacer el arte en los distintos niveles. La cerámica, uno de los productos más importantes en el mundo prehispánico fue rápidamente reemplazada -en cuanto a soporte de la creatividad- por la pintura de caballete y otros nuevos procedimientos importados. Y si bien la creación de objetos de tradición prehispánica, o simbiotizados con lo español y europeo se siguió dando por mucho tiempo, las maquetas, los poblados y las representaciones del hábitat y del territorio en general, fueron quedando relegados con pasmosa rapidez. En ese sentido es posible que el rápido proceso de despoblamiento, las reducciones a nuevos poblados, el retrazado de muchos de ellos en cuadrícula, aún los de indios, debió ser lo suficientemente impactante como para variar no solo las técnicas arquitectónicas del construir -el uso del hierro para tallar la piedra, por ejemplo-, sino también la costumbre de utilizar maquetas para proyectar y erigir edificios.
Aparentemente durante el período colonial no fueron muchos los objetos de este tipo que se realizaron, o en todo caso es bien poco lo que se sabe al respecto. Solo en nuestro siglo, y a raíz del auge de la artesanía destinada al consumo turístico, se reinició la factura de maquetas, de iglesias y viviendas en varios lugares de Perú, Chile, Ecuador y Bolivia, eligiendo aquéllas que según la región tienen mayor o menor arraigo popular. Como casos extremos que no cabe analizar aquí, están las maquetas de casas típicas de Guayaquil, que comenzaron a hacerse hacia 1978, y las bolivianas que al parecer existen desde principios de este siglo.20
Una de las vertientes de información referida a la arquitectura durante el período colonial es la pintura. Como todos sabemos -y no puedo aquí extenderme en discutir el problema- hay fundamentalmente dos grandes corrientes de la pintura: la erudita (académica, de élite) y la popular, con todos los lógicos estamentos de interconexión entre ellas.21 La dominación hispana en la región impulsó la pintura justamente como uno de los mecanismos más importantes para la difusión de una nueva tipología iconográfica, sobre todo de carácter religioso. Si bien se puede plantear hoy en día que las culturas indígenas ya tenían para ese entonces una larga trayectoria pictórica, los procedimientos técnicos, la temática y el uso de los cuadros que la Iglesia y la corte le dieron resultaba totalmente novedoso y llegó rápidamente -hacia 1570-80- a jugar un papel cultural de peso en todos los niveles sociales. Por ejemplo para las grandes masas de indígenas que no conocían el español o el latín, fue una forma de mostrar gráficamente los textos bíblicos.
Desde principios del siglo XVI la corriente académica en la pintura mantuvo un impulso sostenido, en principio por cuadros llegados de Europa y más tarde mediante la difusión masiva de grabados provenientes del centro del continente -especialmente de Amberes- que sirvieron de modelos para la pintura americana hecha tanto por los españoles como por sus discípulos. En todas las grandes ciudades hubo simultáneamente pintores peninsulares, criollos, mestizos e indígenas, ayudantes, copistas y seguidores; pero la tradición importada e impuesta de la pintura culta fue básicamente religiosa, y solo mucho más adelante se aceptaron temas más o menos profanos relacionados con la nobleza virreinal. Por ejemplo, entre 1580 y 1600 llegaron al Perú pintores de la talla de Bernardo Bitti, quienes difundieron lo meramente religioso y escaparon a lo profano -incluso a lo profano culto- como si fuera pecado mortal. La Casa del Conquistador de Tunja, Colombia, es un ejemplo de la visión europeizante del entorno construido.22 Y si bien las pinturas son de una mano americana que reprodujo a los animales de otros continentes (como el rinoceronte) en base a grabados europeos, el gran castillo fue una imagen europea de torreones acupulados y volúmenes macizos solo conocidos por referencias. Pese a ello desde un primer momento también hubo pinturas que dieron testimonio de la realidad: tal es el caso del virrey Francisco de Toledo, quien mandó pintar las genealogías incas y dos vistas del Cusco, aunque todas estas obras están perdidas o solamente las conocemos por copias más tardías. Mucho más común sin embargo es encontrar elementos puramente renacentistas como decoración o acompañamiento de lo religioso. Por ejemplo en Lima hay cuadros de Medoro -pintados hacia 1580- que mostraban detalles de arquitectura europea, incluso manierista, como su Inmaculada de la iglesia de San Agustín. Hay también, a partir de esa época y hasta el siglo siguiente, muchos cuadros donde a través de ventanas o de fondos abiertos pueden apreciarse paisajes tachonados con ciudades, pueblos o palacios, siempre referidos a la vida de Cristo o a paisajes europeos, la más de las veces basados o inspirados en los siempre presentes grabados flamencos.23
Durante el siglo XVII en el Cusco surge una interesante escuela de maestros, varios de ellos anónimos, que difunden las grandes composiciones narrativas. Entre ellas está la serie de la Parroquia de Santa Ana, que se le atribuye a Diego Quispe Tito por el 1680, o la serie de la entrada del virrey Morcillo en el Perú, obra de Holguín de 1716, incluyendo ambas elementos arquitectónicos de la realidad circundante. Los dos lienzos de la iglesia de la Compañía del Cusco, de artistas anónimos, que muestran las bodas del gobernador de Chile Martín de Loyola con la princesa indígena Lorenza de Idiaquez son toda una lección de etnografía, al igual que la Procesión de Corpus, que presenta a dicha procesión saliendo de la Catedral del Cusco y muestra parte de la ciudad según se la veía en el siglo XVII. Pero la arquitectura siempre es un complemento, un telón de fondo, y más que nada reproduce los monumentos y los grandes edificios y plazas. Lo mismo podemos decir de buena parte de la pintura de Nueva Granada, Potosí o Quito. En esta última ciudad, hubo quizás mayores licencias en algunas pinturas creadas en la segunda mitad de ese siglo, como el Profeta Ageo de la Compañía de Quito, herencia de los pintores surgidos de la escuela para indígenas de Fray Jodoko Ricke, que funcionó en el Convento de San Francisco.
Cabrían encontrarse salvedades en las cuales los artistas, por diversas razones, trataron de mostrar construcciones que conocían ellos mismos, por lo cual se dio una tendencia, más marcada en el Perú, de ir transformando los edificios que aparecían en el fondo en volúmenes más cúbicos, con grandes sillares tipo incásicos, con techos planos o de tejas, vanos pequeños y carentes de ornamentación. El relieve de El Milagro de la Matriz de la iglesia de Santa Clara del Cusco podría ser un buen ejemplo de lo antedicho. Inclusive el caso de La Conducción de la Virgen de Belén a su Templo, que se encuentra en la iglesia de Santa Ana, resulta llamativo porque muestra una escena de cantería en el fondo que podría haber estado relacionada con la construcción misma del templo; esto sin embargo no era cosa común.
El siglo XVIII se mostró más tolerante con la temática no religiosa, y esto posibilitó la creación de obras de otro carácter: hay biombos colombianos con escenas históricas y numerosas pinturas murales en iglesias -tradición del siglo XVI-, que como en la iglesia de Huaro llegan a mostrar ciudades con templos, plazas y arquitectura civil.
En Bolivia existen varias pinturas que muestran aspectos de algunas de sus ciudades más importantes, y por ende, de los grupos indígenas allí asentados, su arquitectura y espacios públicos. Podemos recordar las pinturas que muestran escenas de La Paz y Oruro durante el levantamiento de 1781, cuando los grupos indígenas encabezados por Túpac Catari y Túpac Amaru sitiaron ambas ciudades; estos cuadros son de gran valor porque tras la guerra, extensos sectores de la periferia de La Paz quedaron destruidos y más tarde sufrieron modificaciones. El cuadro de La Paz, del que solo existe una copia de 1888 en la Municipalidad, ya ha sido estudiado detenidamente por José de Mesa y Teresa Gisbert:24 muestra la ciudad completa destacando la zona central, con sus manzanas y calles rectas -cuestión en la que se insistía desde el siglo XVI por considerarla importante-, los edificios más notables y la muralla perimetral construida a raíz del levantamiento indígena. Por fuera, los grupos y comunidades indígenas con sus barrios -con iglesia, plaza y alcalde- agrupados las más de las veces en forma espontánea, con calles delimitadas por la misma topografía del terreno. Todavía deberían quedar casas circulares típicamente collas, que de todas formas eran poco comunes en La Paz, a diferencia de otras ciudades como Potosí. Esta pintura se complementa con las vistas parciales de la ciudad del lienzo de Landaeta, obra de Diego del Carpio de 1788. En estos casos la mano es menos hábil para representar la arquitectura, aunque siempre muestra con interés preferente la parte central de la ciudad.25
En estas vistas se destacan ciertos aspectos de la estructura interna de la ciudad española articulada en base a plazas y manzanas cuadradas y a patios en sus interiores, en contraste con la irregularidad de los patrones indígenas de uso del suelo. A medida que las ciudades crecían se iba imponiendo la modalidad oficial a los suburbios, transformándolos y alejándolos. Algo similar sucede con la pintura ya mencionada de la ciudad de Oruro, pintada en el mismo año y que actualmente se encuentra en la Alcaldía Municipal. En ella observamos con marcado rigor los detalles de la traza cuadricular, el fuerte ya desaparecido y algunas pocas referencias al contexto externo, donde algunas iglesias aisladas muestran la ubicación de los asentamientos indígenas periféricos. De todas formas alcanza a notarse que las manzanas periféricas de la misma ciudad son mucho más irregulares que el centro mismo, posiblemente porque debieron estar ocupadas íntegramente por población autóctona.26
Hay un caso más en Bolivia: el de Potosí. Podemos comenzar con una vista de la ciudad trabajada por Gaspar Miguel de Berrío en 1748 con marcado verismo: muestra, además de las iglesias y otras construcciones destacables, las formas de organización física del espacio urbano en cuanto a la manera en que los barrios indígenas rodeaban y delimitaban la ciudad española, creando esa relación simbiótica de dependencia tan común y a la vez importante entre ambos grupos humanos.27
El cuadro de la entrada del virrey Morcillo en Potosí, pintado por Melchor Pérez de Holguín en 1716, es otra obra que merece que se la reseñe: es una imagen casi única de la ciudad en esa época, realizada con toda la calidad pictórica que un artista de la talla de Holguín podía dar.28 Aunque fuera de su forma y temática tradicional -fue producto de un encargo especial- muestra la ciudad en muchos de sus sectores y detalles: desde la parroquia de San Martín, básicamente indígena, hasta la Casa de la Moneda, incluyendo iglesias con capillas-posa, las Cajas Reales y muchos de los edificios importantes de la ciudad. Este cuadro del Museo de América en Madrid presenta, pese a ser un cuadro típico de la escuela potosina, una visión muy particular de las formas de vida, las festividades y las actividades públicas. Pero por encima de todo, del insistente uso de los espacios públicos, las plazas y calles, los que no solo eran parte de la ciudad sino que la conformaban y le daban sentido.
Sin duda Potosí fue una de las ciudades que más representaciones iconográficas tuvo. Existen otros dos planos que publicó hace años Martín Noel29 y en ese mismo libro al igual que en otros posteriores -tanto de Mario Chacón Torres como de otros autores-, aparece la vista hecha en 1758 por Gaspar Miguel de Berrío que actualmente se halla en el Museo Charcas, en la ciudad de Sucre. Del siglo XIX es la Vista de la Plaza de la Villa de Potosí hecha por Francisco Xavier de Mendizábal y publicada por José Torre Revello.30 Pero la Pintura de Berrío es excepcional entre todas, ya que llegó a pasar por alto los límites del trazado del centro de la ciudad y mostrar cada una de las haciendas que rodeaban el casco urbano junto con los grandes ingenios próximos a la laguna de San Ildefonso. Nuevamente quiero destacar el intenso uso que los habitantes hacen en el cuadro de las plazas de la zona central, donde aún no estaba construida la Casa de Moneda nueva.
También en la iglesia del Jesús de Machaca existe un plano indígena del poblado en el que la iglesia ocupa el espacio principal y se ubican las manzanas cuadradas a su alrededor con cuatro chozas de techo de paja en cada una. Es evidente la gran abstracción a que llegó el autor, ya que trató más de mostrar la traza ideal del sitio que la realidad, que sin duda debió ser mucho más compleja. Como en tantos otros casos, estamos frente a un proceso de síntesis, ya que lo que importa muchas veces es tratar de mostrar con sencillez y claridad la lectura iconográfica de un poblado pequeño, donde el juego de relaciones entre el centro -la iglesia- y su entorno construido, se daba en forma muy particular entre sus pobladores.31
En Perú abundaron estos lienzos con vistas –aéreas» de ciudades o sectores de ellas, como telón de fondo de temas más ortodoxos. Valgan los casos de Cusco, Tiobamba y Chincheros. El cuadro que representa el poblado de Tinta es sumamente interesante ya que muestra la plaza antes de las modificaciones que se le realizaron pasado el siglo XVIII, modificaciones que la desvirtuaron. La plaza aún aparece cerrada por arcos, se ve la excelente forma de articulación espacial con las manzanas que la rodean e incluso las barrancas y laderas cercanas que definen la topografía irregular sobre la cual se asientan las viviendas. Estas están representadas con bastante nitidez, y se las ve construidas en forma compacta, separadas por calles estrechas; también es clara la diferencia entre las casas de las familias más acomodadas con sus grandes patios y otras de menor esplendor. El cuadro, que estaba en una capilla del pueblo, fue pintado en 1792 y lleva por nombre Milagro de la Virgen, como recordación y agradecimiento por la masacre de los setenta y cinco rebeldes aliados de Túpac Amaru. Un caso bastante similar es el de Tiobamba, donde una pintura que se encuentra en el santuario de la ciudad muestra, para la misma época, la plaza con la iglesia original -ya modificada-, insistiéndose en la variada utilidad y funcionalidad de ese espacio central que actuaba realmente como núcleo centralizador de actividades sociales, políticas y económicas. Por lo general las demás iglesias y edificios no aparecen tan claramente representados.32
Y como ejemplo -quizás extremo en calidad- de los altos niveles simbólicos que puede llegar a tener este tipo de representaciones de poblados indígenas hechos por los mismos pobladores, tenemos las pinturas murales de la iglesia de Manquiri.33 Es este pueblo cercano a los de Sicasica y Machaca, donde también hay imágenes pintadas de los mismos poblados en una de las capillas posas ubicadas detrás del atrio; en su interior se ha pintado el pueblo entero, con sus manzanas, la iglesia principal -que es anterior a la actual- cruces del atrio, capillas, y hasta los cultivos de los terrenos cercanos.
Este caso, que solo es uno más entre los muchos donde la iglesia principal del pueblo actúa como elemento nucleador de las capillas de los ayllus cercanos, sirve para reafirmar el papel de la estructura física del poblado como expresión de una compleja red de relaciones sociales, económicas e ideológicas que muchas veces son las que se representan en estas imágenes, cosa que no sucede con los planos y lienzos más académicos, por una actitud que se siente más descriptiva que simbólica.
En Chincheros hay una pintura de Francisco Chihuantito de 1673, La Virgen de Monserrat, que permite ver la plaza doble original -en este caso sí conservada hasta hoy-, la iglesia del siglo XVI con su peculiar torre separada de la nave y tres de los arcos de la plaza. La coincidencia entre el cuadro y la realidad es producto de una capacidad minuciosa de observación; es la contradicción entre el tipo de pintura que el artista debía producir -con temáticas religiosas- y su verdadero interés, producto de una realidad más inmediata que solo se podía plasmar como telón de fondo de la obra. Solo en el siglo siguiente, el XVIII, los temas cotidianos pasaron a estar más en boga. Es el caso de Monroy y su panorama del Cusco después del terremoto de 1650 existente en la Iglesia del Triunfo, que muestra la ciudad con sus plazas, viviendas y detalles variados sobre la vida urbana, que pocos años más tarde cambiarían. Tuvo que acontecer algo extraordinario, como el terremoto, para poder plasmar esa magnífica pintura sobre la tela. Otra vertiente estaba constituida por temas del tipo del San Antonio, de la Iglesia de San Francisco en el Cusco, donde el santo preside la construcción de la misma. Se alcanza a divisar el cuerpo del edificio, el claustro de dos pisos y las herramientas utilizadas por el tallador de piedras, en lo que podemos tomar como una lección histórica acerca de la arquitectura y los sistemas constructivos de la época.
Hay también representaciones del período colonial tardío de edificios prehispánicos realizados por maestros e indígenas: algunas muestran partes de ciudades o de sus barrios en relación con esta antigua arquitectura, que ya era digna de ser estudiada. Sin embargo la gran mayoría de estos dibujos eran imágenes cultas hechas por viajeros, ingenieros militares o navegantes que con diferentes objetivos plasmaban en el papel imágenes referidas a las antigüedades, curiosidades o estampas típicas de la época, u otros que con más detalle representaban puertos, defensas o ciudades completas. Esto escapa a nuestro tema, aunque sí cabría recordar una muy interesante vista de la fortaleza de Sacsahuamán, del barrio de San Cristóbal y del Collcampata, realizada por Ramón de Arechaga y Calvo en 1778 con la típica factura indígena de pintura. Hasta instala sobre la fortaleza un pájaro, rasgo peculiar de la escuela pictórica cusqueña.
En este orden de imágenes de pueblos, tal vez se ajustan mucho más a la visión de un poblado de indios -aunque urbanísticamente trazado a la española- algunos cuadros y retablos del tipo del que se halla en la iglesia del Jesús de Machaca, en Bolivia.34 También hay pinturas de Quito que nos muestran bastante detalladamente el estado de la ciudad durante su existencia colonial. A mi juicio, la más notable es la de Dionisio de Alcedo y Herrera, hombre de gran ilustración a juzgar por la calidad de su trabajo, hecho en 1734. El plano nos muestra con suma claridad la urbanización reducida a la ciudad, la persistencia de la traza en cuadrícula para la zona central -de la concentración española y de la arquitectura monumental- y las agrupaciones marginales. Estas últimas son compactas pero no cuadriculadas aún, como en los casos de las faldas del Pichincha -barrios del Tejar y San Diego-, de las casas en la parte alta del río Machángara e incluso de todo el sector sur de la ciudad, desde Santo Domingo hasta San Marcos, dada la topografía del terreno. La ciudad creció en manzanas en la medida en que el terreno lo permitió y cuando no fue así la distribución fue más libre, volviéndose a trazar con los años. Pero hasta bien llegado e incluso sobrepasado el siglo XVIII, Quito mostraba físicamente la diferente utilización de su suelo entre los diferentes estratos sociales y étnicos que componían la ciudad.35
La visión indígena de los poblados y ciudades también surge de algunos dibujos de los siglos XVI y XVII, como es el caso de la Nueva Crónica y Buen Gobierno de Guamán Poma de Ayala36 escrita entre 1612 y 1613. Es uno de los pocos intentos de llevar al papel los planos de las ciudades que él mismo conocía o de las que tenía alguna información; y por otro lado, cuando dibujó lo que no conocía más que lejanamente, dejó una notable síntesis del pensamiento urbano colonial desde la visión transculturada de un indígena por tradición, aunque intentara ser español en su cultura. Es así como Guamán Poma representó en su libro 39 planos de ciudades terrestres y una celestial. Esta última, La ciudad del Cielo, sintetiza para nosotros su visión urbana: una gran plaza cuadrangular, una muralla al frente, fuente en el centro, dos edificios a los lados y una construcción posterior de grandes dimensiones. Este esquema de ubicar edificios alrededor de la plaza constituye la estructura espacial dominante en todos los demás casos: la iglesia de tamaño considerable, diversas construcciones menores -algunas circulares y acupuladas-, algunas torres, casas, portales.
En todos sus dibujos se repiten estos elementos y rara vez se ve algo más allá de la plaza y su entorno inmediato, como si esto fuera todo o por lo menos todo lo digno de mostrarse. En todo caso se ven una docena de construcciones diversas, ubicadas por lo general simétricamente en dos lados de la plaza. Por supuesto hay excepciones, como en el caso de los sitios sobre los que tenía mayores datos: Cusco, Lima, Riobamba, Santiago de Chile, Loja, Panamá y un pucará (fortaleza) en Chile. No creo que conociera los tres últimos sitios, sino que la variedad en los planos podría estar determinada por la tipología en uno de los casos -se trataba de un fuerte- y en el otro por el dato repetido insistentemente en el texto referente al problema constante del ataque de los indios. De allí que rodea a Santiago una muralla perimetral aunque no varía los demás elementos de la composición; cabe destacar el detalle de que la plaza presenta una entrada a través de un pórtico. En el caso similar de Panamá, Guamán Poma abundó en construcciones y edificios variados puestos por doquier, sin calles de ningún tipo, tratando solo de mostrar la grandeza de la ciudad. Pero de todas formas la simetría del frente de la plaza -en la que campean fuente y picota- los portales del último plano y la gran cúpula de la iglesia, muestran que no hay variantes estilísticas notables.
A mi juicio sus dibujos más interesantes son los de Riobamba, Lima y Cusco. El de Riobamba porque está en planta, muestra doce manzanas, algo que podría ser una muralla perimetral, una plaza central, la iglesia con cruz atrial y algunas viviendas. En cada manzana -excepto en los solares de la iglesia-aparecen cuatro casas uniformemente ubicadas en los lados, dejando ver la típica distribución de los centros urbanos de la época, por lo menos los de ascendencia española en su trazado reticular. En el caso de Lima, donde el artista sin duda estuvo personalmente, la plaza presenta varios detalles como la fuente y la horca, o pequeñeces como el sistema de contrapesos para hacer sonar la campana de la iglesia, ubicada en primer plano. Pero en lo demás repite la tipología ya establecida: multitud de edificios arracimados unos con otros, sin detalles aparentes, destacando además de la iglesia, cerrando la plaza, una gran construcción que muestra sus portales en dos pisos, típicos de la época.
Pero fue en el dibujo del Cusco donde trató de plasmar no solo su imagen ideal de ciudad sino también la realidad urbana de una ciudad que como aquélla, mostraba la transición entre lo incaico y lo español, que aún padecía las consecuencias de haber sido forzada a parecer cuadriculada sin serlo, a tener plazas más chicas a costa de cercenar la original y a dar una imagen europea a partir de muros y pisos antiguos. Poma de Ayala entonces representó ambas facetas: la de los edificios aporticados, torres renacentistas, plazas cuadradas, y la de puertas con aparejos incas, casas de planta circular, techos planos en pequeños edificios, el aparejo de grandes sillares y la masiva monumentalidad de algunas construcciones.
Otra de las fuentes más usadas como documentación sobre los poblados americanos es la cartografía. El gran problema que presenta, y que comienza a ponerse en evidencia ahora que está siendo estudiada en forma más sistemática, es que por lo general hay una clara negación del entorno y la periferia urbana. Sabemos con certeza que las ciudades no estaban asentadas exclusivamente sobre una traza colonial, sino que también existía una población arracimada en los alrededores, en forma por lo general irregular. Pero al ver los planos más conocidos de Lima37 se observa que la representación se limita a los sectores reticulados: los planos de 1611 y 1626 se reducen a eso. Pero cuando se propone la construcción de murallas en 1682, el plano de la ciudad pasa a abarcar amplios sectores no reticulados, incluso partes irregulares con cultivos diversos. Es evidente que la muralla abarcaba parte del entorno semirrural inmediato, pero no se vislumbra nada más fuera de ella. Exactamente lo mismo sucede en 1687. Para tener una cartografía más amplia y detallada, debemos trasponer el límite del siglo XIX y recorrer el plano levantado por Francisco Xavier de Mendizábal en 1807, que muestra todo el territorio existente entre Lima y El Callao.
Como caso opuesto y bastante excepcional para una ciudad de importancia existe un plano de Guayaquil de 177038 que muestra con gran detalle el uso del suelo de la ciudad, la tipología de la arquitectura y la correlación con la topografía y los suelos anegadizos de la zona. En este plano podemos ver cómo la ciudad vieja asentada alrededor del convento de Santo Domingo no evidencia trazado alguno, mientras que sí presenta una cuadrícula regular la ciudad nueva. Entre ambas se extiende un terreno cruzado por ríos, pantanos y zonas inundables con infinidad de pequeñas cabañas de madera, adobe y paja; la única relación estructural es la tendencia a agruparse a lo largo del camino que une esos dos centros. En las proximidades de todo esto muchas otras pequeñas cabañas van tachonando el terreno, como en los barrios del Astillero, del Bajo o de la Savana. Existe otra vista similar de Guayaquil hecha por Dionisio de Alcedo y Herrera en 1741. En ella se ve claramente la separación existente en el trazado entre la ciudad vieja y la ciudad nueva, los puentes sobre los esteros y las cabañas dispersas por doquier. La parte moderna está trazada en cuadrícula con plaza central; la antigua en cambio solo está representada por la iglesia mayor y el convento de Santo Domingo, y a su alrededor distribuidas al azar, las cabañas de madera y paja.39
Lo que antecede sugiere que la cartografía española tendía por su propia naturaleza a hacer abstracción de los asentamientos pequeños e irregulares de los poblados autóctonos, para centrarse en las grandes ciudades como Bogotá, Caracas, Lima, Buenos Aires, Cartagena o Quito, y muchas veces a reducir la realidad a lo más imponente, lo monumental, a la zona encerrada en la traza original con sus ampliaciones reticuladas en mayor o menor grado.
3. La visión del Cusco de Guamán Poma de Ayala
Tal vez el dibujo más interesante que se ha hecho de un poblado sea el de Cusco de Guamán Poma, del cual he hablado anteriormente. Por desgracia es difícil hoy en día -sobre todo con los notables cambios ocurridos en esa ciudad desde el siglo XVI- reinterpretar con toda exactitud lo que se ve en el dibujo, pero creo que es posible tratar de reconstruir la imagen que Guamán Poma tuvo de Cusco. Por supuesto su visión no pudo ser sino parcial, personal, arbitraria, en la medida en que sus intenciones y posibilidades lo permitieron. Guamán Poma sintetiza magistralmente su Cusco, lo lleva al papel y lo lega al futuro. Difiere de otros intentos como el de Monroy, quien al apegarse más a la realidad y a los límites de sus visuales dio menos vida a su creación iconográfica. Sería entonces necesario plantear que el autor intentaba mostrarnos una ciudad en franco proceso de cambio: no se trataba de una población estática sino que había sufrido un intenso proceso de transformación pasando de lo prehispánico a lo colonial. También él era producto de esos vientos de cambio, mestizo cabalgando sobre dos culturas que quiso mostrarnos una ciudad en que se superponían sitios reales, lugares de valor simbólico y actividades que se cumplían en espacios variados. Edificios incaicos abandonados o todavía en uso, sitios de significación o identidad popular, barrios con los cuales él mismo tenía una mayor relación que con otros, iglesias que eligiera como más representativas; todo sumado a un esquema de distribución espacial muy contundente, resulta en un dibujo como el suyo.
Guamán Poma asume la separación de la ciudad en dos mitades que podrían ser el Hurin Cusco y el Hanan Cusco, tan discutidos, cortados por el río Huatanay que separa la lámina en dos porciones iguales -una arriba y otra abajo- coincidiendo con la división practicada en la gran plaza por los españoles, aunque ya era una separación que existía desde los tiempos incaicos que daba cabida a las dos plazas Huacay Pata y Cusi Pata. La primera con su fuente, hombres caminando o montados, portadores cargados y quizás soldados armados atravesándola; en la plaza inferior se ven pequeñas tiendas indígenas y dos llamas cargadas que son llevadas hacia allí: los usos distintos quedan así claramente establecidos.
Todo alrededor de las plazas un continuo de galerías y pórticos con columnas cierra los cuatro lados, produciendo una imagen bastante concreta de encierro o de la sensación de encierro, por lo cual -creo yo- no representa la catedral. Pero todo este juego de espacios cerrados en realidad constituye el centro de la ciudad, cuya orientación está definida por una vieja tradición y no por los puntos cardinales o la topografía. Su norte será la parte alta que sube hacia San Blas y Sacsahuamán, el sur la cola del puma mitológico que domina formalmente al Cusco.40 La Pomap Yupan (el Pomac Chupan) va a ser ubicada así en el extremo inferior, aunque geográficamente debió haber estado a la derecha de la composición, es decir detrás del Koricancha. Pero aquí es donde Guamán Poma concreta su síntesis entre realidad y mito: el Koricancha sí está colocado en su propio este, o sea a la derecha de las plazas. De esta forma quedan definidos los espacios extremos de su propio mundo: la antigua fortaleza incaica, incluyendo el Rodadero, con San Cristóbal y San Blas por una parte; la iglesia y el barrio de Belén por el otro.
Entre estos límites se yerguen edificios significativos, barrios indígenas y zonas de actividades: su Carmica -en realidad el Karmenka-, un barrio tradicional, y a un lado una serie de edificios redondos que repite en muchos de sus dibujos. Los he interpretado como lo que son: collcas, que evidencian con certeza la ubicación del Collcampata que aún existe, esto es, la terraza de las collcas. Este era el límite hasta hace pocos años de la ciudad, junto con el actual barrio de Santa Ana que en esa época aún se llamaba Karmenka. Si continuamos de izquierda a derecha, podemos ver un pequeño edificio, el Uaca Punco o Huaca Punku, otro de los ayllus perimetrales, cuyo sentido literal sería el de la Puerta del Santuario. El edificio que lo representa es una construcción muy grande, de carácter incaico, con una puerta que por forma y tamaño se destaca. Delante de éste, la Illapa Cancha y una serie de collcas en hilera, bajo las cuales el nombre de Cantoc Moya (Kantuc Moya) nos recuerda lo que su nombre indica: la huerta donde crecen kantutas. Aún más abajo, en lo que debieron ser terrenos de los ayllus de Quillipata y Pijchu, vemos un conglomerado de pequeñas casas. Si continuamos girando en el espacio hacia la derecha, es decir hacia el extremo inferior, encontramos el Cusi Cancha, en estrecha conexión con su anexo Cusi Pata. Y al sur simbólico, el extremo de la ciudad, el Pomap Yupan. Esto cierra la configuración de su territorio accesible y confirma la idea de límite físico y formal, aunque para ello haya sido necesario mover arbitrariamente la colocación de la cola del puma. A continuación viene, y esta vez sí respetando la verdadera estructura espacial del Cusco, el barrio de Belén y su iglesia.
Siguiendo todavía hacia la derecha, encontramos que la orientación real sur-sureste-este está dada en el dibujo por el Pinas Huasi, es decir la Casa de los Cautivos de Guerra, la gran iglesia de San Sebastián y el propio barrio de San Sebastián Cachi, lo que en la realidad coincide; más arriba el brazo oriental del río Huatanay cierra este cuadrante. Pero en ese extremo y a un lado de la plaza inferior, dispuso una torre muy alta con un campanario y una cruz en la parte superior. Esto me induce a presuponer que intenta presentar la iglesia de La Merced que se halla allí ubicada. Parecería la única explicación, ya que la Compañía, construida sobre los restos del Amaru Kancha, está del otro lado del Huatanay. Cuando este río Huatanay cruza el dibujo de Guamán Poma, muestra una figura por demás llamativa: bajo el rótulo de Cori Concha (kori kancha) se ve un patio-claustro cerrado por todos sus lados, con arcadas, unos remates triangulares en su parte superior y una enorme torre cilíndrica a la derecha. El artista ha ubicado este gran conjunto, de suma importancia en la época prehispánica, en su lugar real en relación con la plaza, pero redujo la distancia -en realidad como de 300 metros-, con su costumbre de sintetizar y ubicar en la composición únicamente los edificios de algún valor representativo o simbólico. El extremo superior derecho se cierra con más edificios, el Uiroy Pacha, y lo que debemos entender como el ayllu de Rímac Pampa y el de Munay Sinka, no lejos del primero.
Existen muchísimos detalles que sugieren que Guamán Poma estaba presentando con gran veracidad lo que era su imagen del Cusco. Por ejemplo, a San Sebastián la dibuja como una iglesia grande sin torres lo cual es real, ya que la iglesia actual es del siglo XVII y sus torres de 1660 una y de 1799 la otra. El barrio de Belén a su vez parece significar mucho para él, no solo porque indica una zona poblada sino también porque es el barrio que los españoles trazaron a nuevo, quizás la estructura espacial y conceptual más clara en cuanto a la implantación del nuevo modelo, ya que fue totalmente cuadriculada, ubicándose la plaza y la iglesia en el centro. Lo que me llama la atención es que eligiera la iglesia de Belén que está en realidad en el extremo del sitio en vez de la iglesia de la plaza central que es la de Santiago. En el caso del Sancay Uasy (Sancay Wasi) Guamán Poma procede a la inversa: indica con nitidez el sitio pero lo dibuja muy esquemáticamente. Sabemos que fue la cárcel española para el Inca Garcilaso y que estaba cerca de La Merced, aunque un poco más alejada de la Cusi Pata de lo que está indicado. En el siglo XVI y en los principios del XVII debió haber sido un sitio con una impronta destacable en la ciudad.
Es de esta manera como este hombre de sangres mezcladas, típico producto cultural de la conquista, logró mostrar su ciudad: espacios significativos, actividades notables, construcciones monumentales que para él revestían importancia, o pequeñas, pero que jugaban un papel determinante en la configuración social, económica o política de la ciudad. Las dos cárceles eran tal vez más llamativas que la catedral por razones que quizás le eran muy propias. Pero nos muestra una manera de ver y reconocer el hábitat de una población indígena colonial en una etapa de transición y cambio, en la cual no solo se perderían muchos de los aspectos físicos sino también de las características sociales yculturales previas a la conquista y surgidas en ella misma.
4. Conclusiones
América Latina, Hispanoamérica, América de Tradición Indígena o como cada uno quiera llamar a nuestras tierras, son éstas la síntesis histórica -en el más amplio sentido del término historia- del proceso de desarrollo de muchos pueblos, grupos humanos, etnias, tradiciones y hasta de inmigrantes procedentes de otros países. Desde que el hombre penetró en el continente tal vez 50.000 años atrás portando rasgos de cultura asiática, el territorio americano vio sucederse grupos con culturas con mayor o menor grado de similitud entre sí; pero el resultado es que, visto en conjunto, el continente puede tener una perspectiva diacrónica y sincrónica común para casi todo él. Las semejanzas son tantas que han permitido entender a la América Prehispánica y a la América Hispánica como un conjunto muy particular en la gran historia humana. Perd lo que siempre nos ha llamado la atención es que dentro de ese marco común existió -y aún existe- una marcada heterogeneidad entre las culturas.
Y aunque es más fácil observar esto entre los pueblos prehispánicos donde las distancias eran mayores, los caminos más dificultosos y las diferencias económicopolíticas entre cada cultura más marcadas, también puede verse durante los tiempos coloniales. Entre cada virreynato, en cada provincia, en cada región, hubo notables diferencias, formas -en nuestro caso- lenguajes plásticos, imágenes formales, formas de ver, entender y transmitir muy distintas. La variada, múltiple y polifacética heterogeneidad americana. Uno de los rasgos más importantes, menos destacados y de mayor importancia para sustentar la identidad de la cultura.
Todos los pueblos representaron su arquitectura y sus ciudades; para unos fue una actitud creativa, ornamental, que permitió desde mucho tiempo antes de nuestra era decorar una vasija para agua, un recipiente cualquiera, o hasta objetos tan variados como un apoyanucas para dormir o un tortero para hilar. Para otros las maquetas fueron objetos importantes para acompañar al muerto en su paso a otras formas de vida después de la muerte: muchas son las descubiertas en tumbas, sobre todo en Perú y Ecuador. Para otros más eran ayudas para diseñar o construir edificios de diversos grados de complejidad. Sirvieron también para proyectar pueblos completos o para mostrar nuevas tierras conquistadas. Y si esto llega a su fin durante el siglo XVI, va a ser para comenzar con formas nuevas de representar el hábitat.
En los tiempos de la dominación hispánica hubo otras maneras de mostrar las formas de vida, y al igual que en épocas anteriores surgieron dos corrientes principales: una culta, de élite, producida por españoles o mestizos pero a partir de una tradición estético-cultural importada que se sintetizó en planos de ciudades, mapas de territorios, pinturas y dibujos realizados por diversos motivos, las más de las veces de orden administrativo. Pero por otra parte hubo quienes sintetizaron sus actividades religiosas, diarias, ceremoniales o cotidianas en paredes, rincones de lienzos religiosos, pinturas con motivos de otro tipo, en cerámicas pintadas y esmaltadas. Es arriesgado establecer hoy en día el número existente de estas representaciones porque apenas se han comenzado a estudiar y no hay todavía un catálogo detallado. Pero el panorama actual nos deja vislumbrar que hubo escuelas -como en el Cusco y en Potosí- donde se hicieron más comunes, que en ciertas regiones del altiplano boliviano abundan más que en otras -Sicasica, Machaca, Manquiri-, o que van tomando peculiaridades propias de la región. Más allá de las diferencias entre la arquitectura de cada zona están las variaciones con que los propios habitantes vieron esa arquitectura. Y volvemos a lo mismo del principio: la múltiple, sutil y profunda perspicacia de los artistas populares que trataban de plasmar no ya lo que sus ojos veían directamente sino algo que al de fuera le costaba entrever: el sentido simbólico de cada parte de la ciudad o la aldea, las funciones que los espacios estaban destinados, las formas de acceder y salir de ellos, dónde comprar y vender, dónde atar un burro o dónde detenerse simplemente a observar, a conversar o a participar de la vida de la comunidad. Los ayllus, siempre presentes, se mostraron como parroquias, como pequeños conglomerados de casas, como puntos en un plano, o como una simple referencia escrita. No podían competir físicamente con la presencia material de una catedral o un palacio de gobierno, pero estaban presentes en cada uno de los actos de la cotidianeidad del hombre común. Su vida era parte indisoluble del grupo y viceversa; el ayllu está aunque no figure, y como en el caso del dibujo de Guamán Poma de Ayala, los lugares en el espacio real se trasladan al papel según su ubicación simbólica. Es decir, en buen español: están donde deben estar, aunque no estén allí de verdad. Mientras siga habiendo pueblos que piensen así, mientras se mantenga pese a todo esa variedad heterogénea de cultura, mientras se siga tratando de mantener la identidad de cada región, de cada aldea, de cada ciudad, seguirá habiendo esta América Latina, estas ciudades y estos pueblos que los autores anónimos o conocidos quisieron legar al futuro bajo la forma de las representaciones que hemos estudiado en estas páginas.
Notas
1. Betanzos, Juan de: Suma y narración de los Incas. Biblioteca de Autores Españoles. Vol 209. Madrid. 1968, pág 47.
2. Schávelzon, Daniel (editor): Representaciones de arquitectura en la arqueología de América. Vol. I, Mesoamérica. UNAM. México, 1982 -Para un panorama introductor -Existe bibliografía específica sobre países europeos o asiáticos. Por ejemplo para Roma véase: Rickwert, Joseph: The Idea of a Town: The Anthropology of Urban Form in Rome, Italy, and the Ancient World. Faber and Faber, London, 1973; para Egipto y la Mesopotamia pueden leerse los nuevos libros de Rudofsky.
3. Para la época prehispánica he realizado la edición de dos volúmenes, véase Schávelzon, Daniel: op. cit. nota 2, y Schávelzon, Daniel, y Gendrop, Paul (editores): Representaciones de arquitectura en la arqueología de América, Vol II, Mesoamérica. 1984, dedicadas a Mesoamérica; para el Ecuador véase: Schávelzon, Daniel: Arqueología y arquitectura del Ecuador prehispánico. UNAM. México. 1981, que incluye un catálogo de maquetas de ese país y su relación con otros del continente. Para trabajos referidos a temas más específicos véanse las notas siguientes.
4. No existen publicaciones dedicadas a este tema en forma específica, salvo artículos que tocan temas puntuales. Por ejemplo, sobre el Cusco pueden verse: Gutiérrez, Ramón: La imagen ideal de la ciudad del Cusco. DANA N° 9. Resistencia. 1980. pp 72-75, y Gasparini, Graziano, y Margolies, Louise: Arquitectura Inka. CIHE. Caracas, 1977; para pinturas de ciudades de Bolivia y Perú hay varios estudios de José de Mesa y Teresa Gisbert.
5. Hay una marcada falta de información sobre las maquetas de los períodos más tempranos de Sudamérica. En el caso del Perú, la mayoría de las piezas es de colecciones privadas y proviene del saqueo de tumbas, por lo cual solo es posible fecharlas estilísticamente. Las que tienen alguna cronología más ajustada son chavinoides y más que nada Cupisnique, y por lo tanto, son más tardías. En Ecuador existe una maqueta Chorrera hallada en contexto arqueológico; todo lo demás en su cronología es también relativo, véase: Evans, Clifford y Meggers, Betty: «Informe preliminar sobre las investigaciones arqueológicas realizadas en la cuenca del Guayas». En: Cuadernos de historia y arqueología. Vol IV, N° 1. Guayaquil. 1955. pp. 1-18.
6. Lapiner, Alan: Precolumbian Art of South America. N. H. Abrams. New York. 1976.
7. Schávelzon, Daniel: op cit. nota 3. págs 155-160.
8. Kubler, George: The Art and Architecture of Ancient America: the Mexican, Maya and Andean Peoples. The Pelican History of Art. Penguin Books. Harmondsworth. 1962.
9. Isbell, William H.: «The Rural Foundation for Urbanism». Illinois. Studies in Anthropology N° 10. University of Illinois Press. Urbana. 1977.
Isbell, William H. y Schreiber, Katharina: «Was Huari a State?» En American Antiquity. Vol. 43. N° 3. pp 372-389. 1978.
10. Cristopher Donnan (1976).
11. Shimada, Izumi: «Economy of a Prehistoric Urban Context: Commodity and Labor Flow at Moche and Pampa Grande». En American Antiquity. Vol. 43. N° 4. 1978. pp 569-592.
12. Engel, Frédéric A.: Prehistoric Andean Ecology: The Deep South. Department of Antropology. Hunter College. New York. 1981.
13. Schávelzon, Daniel: op. cit. nota 3.
14. En mi trabajo sobre Ecuador he planteado la hipótesis de que las maquetas -tal como los datos actuales sugieren – son originarias de la costa de ese país; que pasan a Perú hacia el 1000 a. C. con otros elementos de la cultura Chorrera, y que a partir de allí tiene un desarrollo independiente, o por lo menos lejano.
15. El planteo de las maquetas como elemento de contacto transpacífico es una idea vieja en la arqueología. Para Sudamérica puede verse un resumen bastante completo en: Marschall, Wolfgang: Influencias asiáticas en las culturas de la América antigua. Ed. Euroamericanas. México. 1979, que es una versión un poco más completa de los trabajos iniciales: Estrada, Emilio y Meggers, Betty: «A Complex of Traits of Probable Transpacific Origins in the Coast of Ecuador». En: American Anthropologist. Vol. 63. Washington, 1961. pp 913-939.
Meggers, Betty et al.: Early Formativa Period of Coastal Ecuador. Smithsonian Institution. Washington. 1965.
16. Hasta ahora existe un solo grupo completo formado por tres cabañas juntas; las demás son cabañas individuales rodeadas de muros. Véase: Schávelson, Daniel: op. cit. nota 3.
17. Schávelzon, Daniel: «Representaciones de poblados en cerámicas arqueológicas de Ecuador». En: DANA. N° 9. Resistencia. 1980. pp 62-65.
18. Bray, Warwick: The Gold of El Dorado. The Royal Academic Picadilly. London. 1978.
19 . Dick Ibarra Grasso (1957).
20. No hay bibliografías sobre maquetas actuales. Unicamente les han prestado atención los especialistas en culturas populares. Véase como ejemplo: Rubín de la Borbolla, Daniel: Los tesoros artísticos del Perú. UNAM. México. 1961.
21. Esta división debe entenderse desde una perspectiva metodológica. Es obvio que la realidad opera en forma más compleja y que los niveles de interrelación entre la cultura popular, la de masas y la académica son todo un tema en sí mismo, en el cual nos es imposible adentramos aquí.
22 . Carlos Arbeláez Camacho (1971).
23. Sobre la importancia de los grabados centroeuropeos durante el siglo XVI hay mucho escrito; un panorama puede verse en: Soria, Martín S.: La pintura del siglo XVI en Sudamérica. IAAIE. Buenos Aires. 1956.
24. Mesa, José de, y Gisbert, Teresa: «La Paz en el siglo XVIII». En: Boletín del CIHE. Vol 20, Caracas. 1975. pp. 22-92
25. Mesa, José de, y Gisbert, Teresa: op. cit. nota 24.
Mesa, José de, y Gisbert Teresa: Arguitetura andina: historia y análisis. Col. Arzans y Vela. Embajada de España en Bolivia. La Paz. 1985.
26. Mesa, José de, y Gisbert, Teresa: op. cit. nota 25.
27. Mesa, José de, y Gisbert, Teresa: op. cit. nota 25.
28. Mesa, José de, y Gisbert, Teresa: op. cit. nota 25.
29. Noel, Martín: El Santuario de Copacabana: de la Paz a Tiahuanaco. Documentos de Arte Colonial Sudamericano. Buenos aires. 1950.
30. Torre Revello, José: Adición a la relación descriptiva de los mapas, planos, etc. del Virreinato de Buenos Aires, existentes en el Archivo General de Indias. Buenos Aires. 1927.
31. Noel, Martín: op. cit. nota 29.
32. Mesa, José de, y Gisbert, Teresa: op. cit. nota 25.
33. Aneiva, Teresa: «El conjunto religioso de la Villa de Manquiri en los Pacajes. Arte y arqueología», Vol. 7. La Paz. 1981. pag. 43-45.
Mesa, José de, y Gisbert, Teresa: Historia de la pintura cuzqueña. Instituto de Arte Americano. Buenos Aires. 1962.
34. Noel, Martín: op. cit. nota 29.
35. Paz y Miño, Luis T.: Apuntamientos para una geografía urbana de Quito. IPGH. México. 1960.
36. Poma de Ayala, Guamán: Nueva Crónica y Buen Gobierno. Siglo XXI Editores. México. 1980. 3 vol.
37. Dirección General de Ordenación del Turismo: Urbanismo español en América. Ed. Nacional Madrid. 1973.
38. Dirección General de Ordenación del Turismo: op. cit. nota 37.
39. Alcedo y Herrera, Dionisio de: Compendio histórico de la Provincia, partido, ciudades y puerto de Guayaquil en las costas del Mar del sur – Tipografía clásica Española. Madrid. 1946
40. Gasparini, Graziano y Margolies Loise: op. cit. nota 4.
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