Una corriente artística desaparecida: Héctor Greslebin y el arte neoprehispánico argentino (1915-1935)

Héctor GreslebinPonencia realizada conjuntamente por Daniel Schávelzon y Beatriz Patti y presentada en las Primeras Jornadas de Teoría e Historia de las Artes, en la ciudad de Buenos Aires, el día 11 de septiembre de 1986.

Durante la década de 1380, surgió en América Latina una corriente plástica, literaria y arquitectónica que la bibliografía internacional ha denominado como Neoprehispánico (1). Si bien tiene antecedentes previos que se remontan a la mitad de dicho siglo, el uso de elementos compositivos, temas y ornamentos tomados del arte precolombino americano, tuvo su auge cuando México y Ecuador construyeron en la Feria Internacional de París sus pabellones, en 1889, al pie de la Torre Eiffel. Más tarde muchos otros países fueron asumiendo algunas de las varias corrientes internas que tomó el movimiento, en especial Perú, Bolivia, Ecuador, Colombia, Cuba y tardíamente Estados Unidos y Argentina (2). Este movimiento se enraizó con las búsquedas de lo nacional, cualquiera que sea la interpretación que a esto se le haya dado, y de allí que en toda América Latina surgió en forma paralela al movimiento Neocolonial. Su base fue siempre, por lo menos en sus orígenes, una reivindicación de los altos valores que el arte y la arquitectura prehispánicos tuvieron, y en la pintura y escultura la monumentalidad y el alto grado de heroísmo que los modelos indígenas presentaban para el academicismo decimonónico. El movimiento, por lo menos hasta 1930, no tuvo ribetes ideológicos más profundos que esto, y justamente cuando los tomó, como en el caso del Muralismo Mexicano, se fue alejando lentamente de los motivos que le dieron origen; pero eso es otro tema.

La Argentina, si bien periférica tanto en lo Neocolonial como en lo Neoprehispánico, también estuvo presente entre 1915 y 1930, de la mano de quien fuera teórico, diseñador, arquitecto y escultor importante: Héctor Greslebin, de quien la bibliografía se ha ocupado muy poco, pero cuya obra es monumental: sentó las bases de la interdisciplina entre arqueología, historia de la arquitectura, artes plásticas y artes decorativas; solamente sus trabajos científicos publicados en arqueología y antropología, suman la friolera de 233; su obra tuvo un notable impacto entre sus contemporáneos, a tal grado que tres paleontólogos argentinos designaron con su nombre respectivas especies extinguidas. Luego veremos la difusión de su obra y las causas que más tarde hicieron que cayera en el olvido, por una compleja combinación de motívos políticos y personales.

Greslebin nació en 1893 y se recibió de arquitecto en 1917; su formación temprana fue de alta calidad cultural por la influencia de su padre, también interesado en la arqueología, con marcado acento católico, tradicional, habiendo hecho incluso un colegio secundario militar-religioso. Ya antes de recibirse participó en la fundación de la Revista de arquitectura, durante muchos años, la única en su género en el país, y llegó a ser su segundo director, como miembro del Centro de Estudiantes, en 1916. Desde allí se inició una campaña nacional para la discusión sobre las posibilidades de establecer un estilo nacional en la arquitectura y el arte, búsquedas que se centraron en lo colonial (en todas sus variantes) y, por obra de Greslebin, en lo prehispánico americano (3).

Durante los años posteriores a su graduación se fueron definiendo las áreas de interés que serían continuadas por muchos años: por una parte su dedicación a la arqueología propiamente dicha, aunque siempre unida al arte, la arquitectura y la decoración prehispánica, tanto argentina como americana. Dentro de este gran tema sus predilectos, a los cuales dedicó multitud de investigaciones, fueron la decoración draconiana en el noroeste, las insignias grabadas de la Patagonia, la arquitectura del noroeste, el arte en cerámica (temas como la simetría, la decoración, motivos, técnicas, colores, etc.) y la historia de la arquitectura porteña. Estos fueron sus temas hasta la fecha de su muerte. Trataremos de desarrollar cada uno de ellos.

El estilo neoprehispánico:

Esta búsqueda, inserta en un proceso latinoamericano más amplio, fue muy temprana en él; ya antes de graduarse había publicado una corta nota titulada Cómo una nueva arquitectura puede convertirse  en estilo, de neta influencia en Viollet-le-Duc, lo que en 1924 quedó definido en una nota titulada Aplicación de los temas decorativos de origen americano en la arquitectura. En el interín, en 1920 se presentó junto a Angel Pascual en el Salón Nacional de Bellas Artes, con un Mausoleo Americano, el cual resultó ganador y fue publicado. Años más tarde, en 1928, junto al escultor Luis Perlotti haría otros proyectos de monumentos los que nunca llegaron a construirse. Mientras tanto, había logrado que varios estudiosos enviaran notas a la Revista de Arquitectura sobre estos temas, como Carlos Ancell o Salvador Debenedetti, difundiendo el arte indígena argentino y peruano. Incluso hubo otros arquitectos que publicaron proyectos de edificios neoprehispánicos, como Angel Pascual, quien en 1921 publicó una Mansión Neoazteca, que no dudaba en usar conjuntamente el estilo Luis XVI con algunos motivos ornamentales mexicanos (4).

En estos años hubo otros que intentaron acercarse al movimiento neoprehispánico; podemos recordar a Vicente Nadal Mora, quien realizó muchas de las mejores contribuciones al conocimiento de nuestra arquitectura y arte colonial y que escribió un par de libros sobre la ornamentación indígena y su probable aplicabilidad al arte moderno. También Ángel Guido, en su texto clásico Redescubrimiento de América en  el arte, y a Martín Noel con sus habitaciones decoradas con motivos peruanos, sirven de ejemplos a este tema aún no historiado de nuestro arte.

Lo importante de estas intenciones es que venían de la mano de una lectura peculiar del pasado, en un primer momento unidas al uso de la ornamentación colonial, luego enfrentándose a ella. Pero en ambos casos la intención era el de buscar en nuestro propio pasado, nacional latinoamericano, las bases que podrían llevar a un estilo nacional, por lo menos americano. La historia de esto es demasiado larga para desarrollarla aquí; únicamente queremos dejar ubicado a Greslebin y sus contemporáneos dentro de este proceso tardío de crítica al academicismo imperante y la necesidad de penetrar en la historia propia y no en la ajena. Era, para este segundo decenio del siglo, la mayor modernidad que se podía pedir. Una actitud crítica, militante, con sustento teórico, proyectos concretos, algunas pocas obras realizadas, e investigación científica para ampliar y profundizar el tema.

En 1924 y en 1929 Greslebin construyó dos casas, viviendas unifamiliares (en Fernández 2936 y en Palpa 2312), ambas con fachadas neo prehispánicas e interiores modernos, de inspiración tiahuancota, aunque con algunos detalles ornamentales tomados de la arqueología del noroeste argentino, Bolivia y Perú. Si se quiere buscar un ejemplo similar, la casa que Arthur Posnansky se construyó en La Paz en 1926, es quizás el más cercano. Poco más tarde, en Lima, se construyó el Primer Nacional de Arqueología, por impulso de Julio Tello, con motivos muy similares. El último artículo que publicó sobre este tema fue en 1933.

El arte prehispánico argentino:

Greslebin fue también un pionero en la investigación científica del arte indígena nacional, ya que intentó interpretar la decoración cerámica y en piedra desde 1923, no desde una perspectiva arqueológica, sino estética. Se inició con un trabajo clásico escrito junto a Eric Boman, en esos años uno de los más prestigiosos arqueólogos nacionales, y a quien llegó a reemplazar en su puesto en el Museo de Ciencias Naturales al año siguiente. El estudio es minucioso, cubriendo incluso aspectos etnohistóricos y desarrollando tipologías iconográficas únicas para su época en el arte precolombino. Con justicia podemos hablar del inicio de la investigación iconológica para gran parte de América Latina. Cada figura fue rastreada por separado, encontrando ubicación en cuadros de evolución formal, de abstracción y de significación. Al final, un ensayo corto mostraba dos tapices, uno en estilo draconiano y otro santamariano, hechos a partir de la idea de que no había que copiar motivos, sino recrearlos compositivamente a partir de un conocimiento serio de los motivos originales (5). Este tema del estilo draconiano fue continuado hasta pocos años antes de su muerte en multiplicidad de escritos.

Otro tema fue el de la arquitectura precolombina, donde realizó dos contribuciones que podemos considerar clásicas; ante el poco conocimiento de la propia especificidad de la arquitectura, siempre subsmida en la arqueología general, Greslebin publicó sus estudios sobre Tambería del Inca, cuyos dibujos y técnicas de relevamiento no han sido aún superadas. Otros artículos sobre el tema fueron saliendo a lo largo de los años, incluso sobre aspectos puramente arqueológicos del litoral, del noreste, Buenos Aires y otras provincias. Varios trabajos sobre el arte prehispánico peruano se editaron en el país y en el exterior en esos mismos años.

Otra área de investigación fue el de las hachas de piedra con inscripciones de la Patagonia, tema en el cual aplicó su erudición iconográfica a lo largo de 40 años. Asimismo debemos destacar su contribución al análisis de las figuras inconscientes en la ornamentación de la cerámica artesanal.

La arquitectura colonial:

Si bien no queremos penetrar en este tema, desde temprano escribió artículos: desde su preocupación por la puertas de esquina, tan típicamente porteñas y que él vio cómo eran sistemáticamente destruidas -no queda una sola en todo Buenos Aires-, hasta su tema más fuerte: los túneles coloniales. En este tema fue el único investigador serio (6), sistemático, que no sólo recorrió e hizo relevar minuciosamente cada tramo de túnel, sino que sus publicaciones son aún hoy en día las únicas que pueden tomarse con absoluta tranquilidad en cuanto a la veracidad de cada fuente y dato. Logró clarificar el problema, darle temporalidad, un marco histórico más claro, y abrir las puertas para que hoy ya podamos tener una visión más exacta del tema. Para ello debió luchar con otros que sostuvieron hipótesis contrarias, y contra los fantasiosos que no lograban separar la investigación ‘histórica de la imaginación vernácula. Su trabajo sobre la arquitectura colonial fue sumándose a lo largo de los años, hasta dejar inédito un gran volumen sobre el tema que nunca ha logrado darse a la imprenta. Junto con Nadal Mora, Kronfuss, Guido, Furlong, Torre Revello y Buschiazzo formaron la vanguardia del movimiento por la preservación y restauración de los edificios históricos. En 1925 publicó su primer trabajo sobre este tema. Tuvo la primer cátedra de arquitectura americana en la Facultad de Arquitectura.

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Pero su vida personal no era fácil: dos años después de recibido se trasladó a San Luis (entre 1919 y 1924), cortando así por varios años su trabajo en Buenos Aires, aunque manteniendo sus contactos y publicando una enormidad de trabajos. A su regreso, coincidente con la muerte de Boman, asumió su puesto en el Museo de Ciencias Naturales. Fueron sus años de mayores logros y contribuciones, no sólo por la juventud, sino también por los diversos puestos oficiales que detentó. Entre 1915 y 1922 publicó un solo artículo al año, con excepción de 1923 en que fueron tres. Lo mismo sucedió en 1923, pero entre el año de su regreso a la ciudad y 1926 ya estaba publicando seis trabajos al año, lo que fue en aumento hasta 1930 en que se mantuvo entre ocho y diez anuales, sumado a obras de arquitectura, sus puestos públicos y otras muchas tareas emprendidas.

En 1930 se produjo el colapso: desconocemos las causas reales, pero según lo que él mismo dejó escrito, lo que sus familiares recuerdan y la situación política, es evidente que se produjo un enfrentamiento con Martín Doello Jurado, eminente naturalista director del Museo. La situación política nacional, tras el brutal golpe militar, endureció rápidamente la extraordinaria libertad académica, de pensamiento y de investigación en todo el país. El mismo se quejó amargamente en sus escritos, acerca de la persecución que sufrió en varios sectores del mundo académico de la época por sus renuncias, a tal grado que le impidieron continuara con la arqueología de campo, acusado de saqueador: También las dificultades que encontró para publicar en revistas, museos y centros de investigación nacionales.

Greslebin renunció a todos sus puestos, desvinculándose así del entorno científico que lo rodeaba, y comenzando una transformación rápida de su personalidad. Y si bien en los años siguientes sus contribuciones fueron cada vez mayores, publicando 32 trabajos en 1932, a partir de 1936 éstos se fueron reduciendo. Por otra parte, en 1936 comenzó a dictar clases en colegios secundarios. En el Industrial Huergo, donde trabajó hasta 1960, enseñó dibujo, construcciones y geometría entre otras materias; en el Liceo Militar San Martín trabajó también durante 19 años. En el Instituto Nacional del Profesorado Secundario, donde había ingresado en 1924, continuó hasta su jubilación. De esta manera, Greslebin, investigador teórico y de campo del más alto nivel posible, se fue transformando en un profesor de secundario… Y si bien sabemos hoy que sus clases iniciaron en el tema a más de un futuro interesado, fue una pérdida sensible para el país.

En los trabajos de investigación le sucedió algo también difícil de explicar: lentamente fue pasando de una seriedad incontrovertible a interpretaciones cada vez más difíciles de sostener. Quizás su más grande obra sea justamente la que más conflictos le produjo: se trata de una monumental interpretación de la Puerta del Sol de Tihuanaco como una versión americana del Apocalipsis de San Juan. Según su lectura de este relieve, se trataría de la materialización del texto, difundido en América en tiempos medioevales, y que está emparentada con los relieves de las portadas de las iglesias góticas europeas. Seiscientas hojas y multitud de láminas dibujadas por él son el testimonio de esta discutida idea, en la que empeñó muchos de los últimos años de su vida. La idea la maduró desde finales de 1959, presentándola públicamente al año siguiente; a partir de allí continuaría publicando el tema hasta su muerte, incluso en la radio y en conferencias. Recordemos que ése fue precisamente el año de su jubilación. En resumen, es difícil entrar en la vida ajena, entender las verdaderas causas por las cuales la gente modifica o transforma su forma de vivir; pero lo que vemos al final, en hombres de la talla de Greslebin, es cómo el sistema en que aún estamos metidos, desgasta, deteriora, es implacable hasta grados tan terribles que puede hundir hasta muy profundo a hombres de la temprana lucidez e inteligencia de Héctor Greslebin.

Notas y bibliografía

  1. Daniel Schávelzon (compilador), La polémica del arte nacional en México (1850-1910); Fondo de Cultura Económica, México, 1989.
  2. Si bien esta corriente deja de tener fuerza poco antes de la Primera Guerra Mundial, hay en Sudamérica y Estados Unidos un renacer después de 1920 y hasta 1930. La diferencia radicó en la pérdida de sus principios nacionalistas surgidos del Positivismo, para enmarcarse en un nacionalismo diferente, ecléctico, exclusivamente ornamental.
  3. Hay dos biografías publicadas: Mario Fontana Company, “El arqueólogo argentino arquitecto Héctor Greslebin y su obra”, Revista de la Sociedad Amigos de la Arqueología, tomo VII, Montevideo, 1933 y Julián Cáceres Freyre, “Héctor Greslebin (1897-1970)”, Cuadernos del Instituto de Antropología, vol. 8, pp. 212-219, Buenos Aires, 1972/8. Hay un texto inédito de Enrique de Gandía, Héctor Greslebin en los estudios arqueológicos americanos, 30 págs., Buenos Aires, s/f.
  4. Héctor Greslebin, “Arquitectura americana”, Tarrega, Revista Argentina de Arte, N° 24, 1920, Buenos Aires; “Aplicación de los temas decorativos de origen americano a la arquitectura”, Tercer Congreso Científico Panamericano, Lima, 1924; “Un ensayo de arquitectura americana”, El arquitecto, N° 12, Buenos Aires, 1920, junto a Ángel Pascual; “Proyecto de monumento a la Independencia en la Quebrada de Humahuaca” con Luis Perlotti, La Prensa 20 de abril 1928; “La enseñanza del arte americano prehispánico y su aplicación moderna”, Exposiciones de 1933, Asociación Cultural Ameghino, Buenos Aires; hay reimpresión en Luján, 1934.
  5. Eric Boman y Héctor Greslebin, Alfarería de estilo draconiano en la  región diaguita, Buenos Aires, 1923.
  6. Un detalle del estado actual del tema y del aporte de Greslebin puede verse en Daniel Schávelzon, “Los túneles de Buenos Aires: 140 años entre la memoria y el olvido”, Todo es Historia, N° 201, Buenos Aires, 1988.

Un pensamiento en “Una corriente artística desaparecida: Héctor Greslebin y el arte neoprehispánico argentino (1915-1935)

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